O MUNDO POS MODERNO

 

O MUNDO PÓS-MODERNO

 

 

 

 

Falando sobre o que ninguém fala

Recorte do cartaz de Ensaio sobre a cegueira (2008)

No começo o homem andava curvado. Precisou de algumas gerações para que conseguisse se erguer e andar. Séculos e séculos para que andássemos eretos e o homem de hoje - para alguns, o homem pós-moderno - retrocedeu e se curva: seja para usar as tecnologias que solucionam problemas que muitas vezes não existiam, seja para viver sob a ditadura de pensamentos que não são dele e o tornam escravo de si. Tão virtuoso mundo pós-moderno. Nele, chique é gastar o dinheiro que não se tem com aquilo que não se precisa. Culto é ser bilingue ou poliglota sem antes dominar com propriedade o próprio idioma. Experiência é conhecer o mundo inteiro e menos de meia dúzia de cidades do país no qual se vive. Política é quando você desliga a TV para não ver os candidatos a governar seu país, não acompanha, não se preocupa, e depois critica. Ativismo é divulgar causas pelas quais você mesmo não age. Esporte é ignorar o time para o qual se torce e tentar provar que o time adversário é pior. Vitória não é quando se vence, mas quando se derrota alguém. Conhecimento é acumular informações inúteis sobre o que você nunca vai precisar. Inteligência é ser arrogante. Ecletismo é amar vários cantores do único estilo musical que você gosta, ou pior, admirar várias coisas em um único artista. Ser grosseiro com as pessoas é ter atitude. Falsidade é como te chamam por ser feliz e educado. Autoestima é procurar desesperadamente por alguém pior do que você. Sinceridade é quando não te telefonam mais. É incoerente, mas, ser evoluído é achar que o outro é primitivo. Crentes em Deus toleram sua própria religião e rejeitam as outras. Ateus rejeitam a todas as religiões e mesmo sem ter fé em nada, ainda assim, fazem parte da nova seita mais radical do mundo. O relacionamento mais longo que as pessoas conseguem ter é com o próprio espelho. Sexo agora se chama masturbação assistida. Acreditar é duvidar o mínimo possível. Gratidão é dizer a si mesmo que o outro não fez nada demais por você. Personalidade é dizer que prefere não se definir, não se limitar, para disfarçar que não se conhece, não se importa muito nem consigo. Perdão é se convencer de que a mágoa do outro é na verdade um melodrama. Amor é o "amor da minha vida" durante os próximos quinze minutos. Amizade só enquanto eu puder tolerar o outro e me sentir melhor do que ele. Vizinhos não é mais desejável tê-los, o ideal é não ser vizinho nem daqueles que moram dentro da sua própria casa. Sexualidade não é conhecer seus desejos é viver somente para satisfazê-los. Curtir a vida é mais importante do que viver a vida. Orgasmos são mais importantes do que abraços. Cargos são mais importantes do que valores. Corpos são mais importantes do que o conteúdo do cérebro de quem os habita. Eterno é o que dura até o próximo hit. Pensamento crítico é quando você fala mal de alguém. Para que ter um animal de estimação se você pode se casar? Discernimento é quando te chamam de dramático ou pessimista. Vicioso mundo pós-moderno do coração inflado de um cidadão nada modesto. Adeque-se. Atente-se. Encaixe-se. Ou aprenda a saber quem é você mesmo e não o que eles querem que você seja. Ser é mais do que projetar no mundo uma imagem de si. Viva e deixe viver, mas primeiro saiba (ou tente saber) o que de fato é isso.

O NEO REALISMO PORTUGUES

                 O NEO REALISMO PORTUGUES

O Neo-Realismo, portanto, é uma corrente literária que se define fundamentalmente pela proposta de desnudamento dos mecanismo socioeconômicos que regem a vida humana - e supostamente explicariam todos os seus dramas e conflitos - e pelo incitamento a uma transformação radical da ordem burguesa através da ação revolucionária. Por outras palavras, a estética literária neo-realista se define em termos semânticos e pragmáticos, mas não em termos sintáticos. Ou seja, não há um estilo neo-realista propriamente dito: cada autor pôde efetivamente experimentar diferentes técnicas narrativas, registros lingüísticos e recursos literários em função da consecução dos objetivos semânticos e pragmáticos do Neo-Realismo comuns a todos eles. É o que se observa de forma inequívoca quando se comparam obras como Gaibéus (1940), de Alves Redol, Cerromaior (1943), de Manuel da Fonseca, Vagão J (1946), de Vergílio Ferreira, ou Jogos de azar (1946), de Cardoso Pires, por exemplo.

Na verdade, essa grande liberdade na busca de técnicas narrativas e de recursos estilísticos adequados à veiculação da visão de mundo neo-realista e de sua mensagem revolucionária é fruto de um problema básico enfrentado por aqueles autores: como utilizar o romance burguês, enquanto forma literária consagrada cuja aptidão a se comunicar com o grande público e a transmitir valores não podia ser negada, para veicular uma mensagem radicalmente anti-burguesa? Para tanto, que modificações técnicas e estruturais ele deveria sofrer? Aí está a raiz da grande diversidade de estilos que se observa entre os autores neo-realistas e, no caso de Cerromaior, a origem última de alguns equívocos que cercaram a recepção do romance.

Se o Neo-Realismo, como vimos, é um movimento internacional, que percorre, às vezes com nomes diferentes, várias literaturas ocidentais, sua introdução em Portugal ganhou maior relevo social e cultural devido à ditadura salazarista e sua equívoca neutralidade durante a II Guerra Mundial. De fato, o Neo-Realismo português começa em 1940, quando o grande conflito já se iniciara. Por outro lado, Portugal era um país quase exclusivamente agrário, muito atrasado em termos socieconômicos, com uma indústria incipiente e sem um movimento operário expressivo. A conjugação desses dois fatores dá ao Neo-Realismo português uma fisionomia muito própria.

Em primeiro lugar, há uma absoluta predominância do contexto agrário sobre o urbano, a ponto de nos primórdios do movimento se falar equivocadamente em regionalismo. Ainda em função do secular atraso econômico e social do país, surge o problema da verossimilhança na construção de personagens conscientes e engajados politicamente, uma vez que, ao contrário do que ocorria em outros países, os trabalhadores portugueses em sua quase totalidade permaneciam alheios às formas de organização e às lutas da classe operária. Além disso, diante da patente impossibilidade de derrubada do regime por pressão interna, o apoio que os intelectuais neo-realistas e a esquerda em geral davam aos aliados na luta contra o nazifascismo, levava-os a acreditar que a derrota do Eixo implicaria necessariamente a queda de Franco e de Salazar. Naquele momento, não se imaginava a capacidade de rearticulação política de que dariam mostra no pós-guerra os dois ditadores dos dois países da Península Ibérica.

Ora, se tomarmos o conjunto da produção neo-realista portuguesa dos anos 40 - o chamado primeiro momento do Neo-Realismo -, veremos que em geral se trata de histórias em que avulta a denúncia da alienação dos trabalhadores e da perversidade dos mecanismos de opressão da classe dominante e em que, no fundo de situações aparentemente sem saída, brilha - mais em termos simbólicos que concretos - alguma esperança de um mundo vindouro em que reinem a justiça, a paz e fraternidade. Basta lembrarmo-nos do companheirismo das crianças de Gaibéus, do espaço igualitário da casa em Casa da malta (1945), de Fernando Namora, ou do sonho de Zé Cardo em Aldeia Nova (1942), de Manuel da Fonseca.

POESIA HETERONIMA

                    POESIA HETERONIMA

 

Os heterónimos são concebidos como individualidades distintas da do autor, este criou-lhes uma biografia e até um horóscopo próprios. Encontram-se ligados a alguns dos problemas centrais da sua obra: a unidade ou a pluralidade do eu, a sinceridade, a noção de realidade e a estranheza da existência. Traduzem a consciência da fragmentação do eu, reduzindo o eu “real” de Pessoa a um papel que não é maior que o de qualquer um dos seus heterónimos na existência literária do poeta. São a mentalização de certas emoções e perspectivas, a sua representação irónica. De entre os vários heterónimos de Pessoa destacam-se: Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos.

Segundo a carta de Fernando Pessoa sobre a génese dos seus heterónimos, Caeiro (1885-1915) é o Mestre, inclusive do próprio Pessoa ortónimo. Nasceu em Lisboa e aí morreu, tuberculoso , embora a maior parte da sua vida tenha decorrido numa quinta no Ribatejo, onde foram escritos quase todos os seus poemas, sendo os do último período da sua vida escritos em Lisboa, quando se encontrava já gravemente doente (daí, segundo Pessoa, a “novidade um pouco estranha ao carácter geral da obra”).

Não desempenhava qualquer profissão e era pouco instruído (teria apenas a instrução primária) e, por isso, “escrevendo mal o português”. Era órfão desde muito cedo e  vivia de pequenos rendimentos, com uma tia-avó.

Caeiro era, segundo ele próprio, «o único poeta da natureza», procurando viver a exterioridade das sensações e recusando a metafísica, isto é, recusando saber como eram as coisas na realidade, conhecendo-as apenas pelas sensações, pelo que pareciam ser. Era assim caracterizado pelo seu panteísmo, ou seja, adoração pela natureza e sensacionismo. Era mestre de Ricardo Reis e Álvaro de Campos, tendo-lhes ensinado esta “filosofia do não filosofar, a aprendizagem do desaprender”.

São da sua autoria as obras  O Guardador de Rebanhos, O Pastor Amoroso e os Poemas Inconjuntos.

Ricardo Reis nasceu no Porto, em 1887. Foi educado num colégio de jesuítas, tendo recebido, por isso, uma educação clássica (latina). Estudou (por vontade própria) o helenismo, isto é, o conjunto das ideias e costumes da Grécia antiga (sendo Horácio o seu modelo literário). A referida formação clássica reflecte-se, quer a nível formal, quer a nível dos temas por si tratados e da própria linguagem utilizada, com um purismo que Pessoa considerava exagerado.

Apesar de ser formado em medicina, não exercia. Dotado de convicções monárquicas, emigrou para o Brasil após a implantação da República. Caracterizava-se por ser um pagão intelectual lúcido e consciente (concebia os deuses como um ideal humano), reflectia uma moral estoico-epicurista, ou seja,  limitava-se a viver o momento presente, evitando o sofrimento (“Carpe Diem”) e  aceitando o carácter efémero da vida.

Álvaro de Campos, nasceu em Tavira em 1890. Era um homem viajado. Depois de uma educação vulgar de liceu formou-se em engenharia mecânica e naval na Escócia e, numas férias, fez uma viagem ao Oriente (de que resultou o poema “Opiário”). Viveu depois em Lisboa, sem exercer a sua profissão. Dedicou-se à literatura, intervindo em polémicas literárias e políticas. É da sua autoria o “Ultimatum”, manifesto contra os literatos instalados da época. Apesar dos pontos de contacto entre ambos, travou com Pessoa ortónimo uma polémica aberta. Protótipo da defesa do modernismo, era um cultivador da energia bruta e da velocidade, da vertigem agressiva do progresso, de que a Ode Triunfal é um dos melhores exemplos, evoluindo depois no sentido de um tédio, de um desencanto e de um cansaço da vida, progressivos e auto-irónicos.   Representa a parte mais audaciosa a que Pessoa se permitiu, através das experiências mais “barulhentas” do futurismo português, inclusive com algumas investidas no campo da ação político-social.A trajetória poética de Álvaro de Campos está compreendida em três fases: a primeira, da morbidez e do torpor, é a fase do "Opiário" (oferecido a Mário de Sá-Carneiro e escrito enquanto navegava pelo Canal do Suez, em março de 1914), a segunda fase, mais mecanicista, é onde o Futurismo italiano mais transparece, é nesta fase que a sensação é mais intelectualizada. A terceira fase, do sono e do cansaço, aquela que, apesar de parecer um pouco surrealista, é a que se apresenta mais moderna e equilibrada . É nessa fase em que se enquadram: "Lisbon Revisited" (l923), "Apontamento", "Poema em Linha Reta" e "Aniversário", que trazem, respectivamente, como características, o inconformismo, a consciência da fragilidade humana, o desprezo ao suposto mito do heroísmo e o enternecimento memorialista.

    Destaca-se ainda o semi-heterónimo Bernardo Soares (semi "porque - como afirma o seu próprio criador - não sendo a personalidade a minha, é, não diferente da minha, mas uma simples mutilação dela. Sou eu menos o raciocínio e afectividade."), ajudante de guarda-livros que sempre viveu sozinho em Lisboa. Desde 1914 que Pessoa ia escrevendo fragmentos de cariz confessional, diarístico e memorialista aos quais, já a partir dessa data, deu o título de Livro do Desassossego - obra que o ocupou até ao fim. É neste livro que revela uma lucidez extrema na análise e na capacidade de exploração da alma humana. 

 

POESIA ARTONIMA

                             POESIA ARTONIMA

Luís de Montalvor afirmou, na apresentação do número de estréia de Orfeu, que essa revista representava “um exílio dos temperamentos da arte, que a queriam como a um segredo ou tormento”. A publicação teve dois números, lançados em 1915, e reunia o grupo de vanguarda da poesia portuguesa da época: Fernando Pessoa (1888 – 1935), Almada Negreiros, Santa-Rita Pintor, Ângelo de Lima (este internado em um manicômio) e Mário de Sá-Carneiro, que a financiava com as mesadas que recebia do pai, homem próspero, que viria a falir logo depois. Sá-Carneiro (1890 – 1916) foi o mais marcante interlocutor de Fernando Pessoa, mesmo depois de sua morte, um suicídio em Paris, num quarto de hotel.
A frase de Montalvor não anunciava apenas Orfeu mas, involuntariamente, tornou-se profética em relação à obra do próprio Pessoa e de seus principais heterônimos: Álvaro de Campos, Ricardo Reis e Alberto Caeiro. Exceto por Mensagem e por alguns dos poemas escritos em inglês e publicações esparsas em locais vários, a obra de Pessoa é póstuma, um segredo que se foi revelando a partir de 1935.
Poesia (1902 – 1917), ora editado por Manuela Parreira da Silva, Ana Maria Freitas e Madalena Dine, é mais um desses segredos que vem à tona, como o primeiro volume de uma série de três “não atribuídos por Pessoa a nenhum dos seus heterônimos ou personalidades literárias”. Em complemento, as organizadoras informam: “Esta edição da poesia ortônima pessoana inclui os poemas publicados em vida pelo autor e os que foram sendo dados a conhecer pelos mais diversos editores, desde a sua morte até o ano de 2005 (com exceção de Canções de beber e Quadras, que foram objeto de publicações autônomas).” Estamos diante, em conseqüência, do primeiro volume das obras completas de Fernando Pessoa, ele mesmo e com os heterônimos, um dos gigantes da poesia mundial do século XX.

A primeira sensação que tive, ao ler o livro, foi a de que se cuidava de um caderno de anotações e rascunhos de Fernando Pessoa ante a incompletude de versos e poemas, repetitivos e ou preparatórios de outros, que se resolvem melhor em outros ainda. A sensação aguçava-se ao passar do tempo pela presença constante de um pós-simbolismo irresoluto, sobretudo nos poemas que vão até 1910, mais ou menos. O oximoro, como forma estruturante do pensamento, já estava lá. Os labirintos do Padre Vieira já estavam lá. Os simbolistas franceses Stéphane Mallarmé e Paul Verlaine já estavam lá. Percy Shelley e John Milton já estavam também lá. Os simbolistas portugueses Cesário Verde e Camilo Pessanha já estavam lá, igualmente. Mas não estavam metabolizados, até então, por Fernando Pessoa. Um exemplo, do que ora enuncio, está no poema “Dolora”: “Dantes quão ledo afectava/ Uma atroz melancolia!/ Poeta triste ser queria/ E por não chorar chorava.// Depois, tive que encontrar/ a vida rígida e má/ Triste então chorava já/ Porque tinha que chorar.// Num desolado alvoroço/ Mais que triste não me ignoro./ Hoje em dia apenas choro/ Porque já chorar não posso” (1908). Súbito, criticando, em monólogo, este poema, reparei no uso do verbo haver em seu modo coloquial “porque tinha que chorar” e lembrei-me do genial poema de Carlos Drummond de Andrade, “No Meio do Caminho” (1928): “No meio do caminho tinha uma pedra...”, no qual o brasileiro contrasta os tons altos e baixos, num minimalismo de causar inveja aos vanguardistas posteriores.

Soneto X
Fernando Pessoa

Aconteceu-me do alto do infinito
Esta vida. Através de nevoeiros,
Do meu próprio ermo ser fumos primeiros
Vim ganhando, e através estranhos ritos
De sombra e luz ocasional, e gritos
Vagos ao longe, e assomos passageiros
De saudade incógnita, luzeiros
De divino, este ser fosco e proscrito
Caiu chuva em passados que fui eu.
Houve planícies de céu baixo e neve
Nalguma cousa de alma do que é meu.
Narrei-me à sombra e não me achei sentido.
Hoje sei-me o deserto onde Deus teve
Outrora a sua capital de olvido...
. . . . . . . . . .

ARTE

                                            REVISTA ORPHEU


Orpheu foi uma Revista Trimestral de Literatura publicada em Lisboa. Apenas teve dois números publicados, correspondentes aos primeiros dois trimestres de 1915, sendo o terceiro número cancelado devido a dificuldades de finaciamento. Apesar disso, a revista exerceu uma notável e duradoura influência: o seu vanguardismo inspirou movimentos literários subsequentes de renovação da literatura portuguesa. Mau grado o impacto negativo que Orpheu causou na crítica do seu tempo, a sua relevância advém de ter, efectivamente, introduzido em Portugal o movimento modernista, associando nesse projecto importantes nomes das letras e das artes do século XX, como Fernando Pessoa ou Mário de Sá-Carneiro.

Recepção de ORPHEU

A recepção de Orpheu não foi pacífica, bem pelo contrário, desencadeando uma controvérsia pública, que se propagou pela imprensa portuguesa da época. As críticas e comentários eram sobretudo jocosos, sendo os escritores ridicularizados e apontados como doidos varridos, sobretudo devido aos poemas «16», de Mário de Sá-Carneiro, e «Ode Triunfal», do heterónimoÁlvaro de Campos, alter ego de Fernando Pessoa. Aproveitando o escândalo que se gerara com o lançamento da revista ^[1], Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro, que figuram como directores no seu segundo número, acentuam o seu carácter provocador e contrafactual, revelando nomes como Santa-Rita Pintor, artista plástico "futurista" e Ângelo de Lima, poeta marginal internado no manicómio de Rilhafoles desde 1900.
Na carta que escreveu a Camilo Pessanha, então funcionário em Macau, Fernando Pessoa pedia-lhe autorização para inserir poemas dele, assumindo já a direcção de Orpheu', descreve a revista da seguinte forma:

«Sou um dos directores da revista trimestral de literatura Orpheu. Não sei se V. Ex.ª a conhece; é provável que não a conheça. Terá talvez lido, casualmente, alguma das referências desagradáveis que a imprensa portuguesa nos tem feito. Se assim é, é possível que essa notícia o tenha impressionado mal a nosso respeito, se bem que eu faça a V. Ex.ª a justiça de acreditar que pouco deve orientar-se, salvo em sentido contrário, pela opinião dos meros jornalistas. Resta explicar o que é Orpheu. É uma revista, da qual saíram já dois números; é a única revista literária a valer que tem aparecido em Portugal, desde a Revista de Portugal, que foi dirigida por de Eça de Queirós. A nossa revista acolhe tudo quanto representa a arte avançada; assim é qie temos publicado poemas e prosas que vão do ultra-simbolismoao futurismo. Falar do nível que ela tem mantido será talvez inábil, e possivelmente desgracioso. Mas o facto é que ela tem sabido irritar e enfurecer, o que, como V. Ex.ª muito bem sabe, a mera banalidade nunca consegue que aconteça. Os dois números não só se têm vendido, como se esgotaram, o primeiro deles no espaço inacreditável de três semanas. Isto alguma coisa prova -- atentas as condições artisticamente negativas do nosso meio -- a favor do interesse que conseguimos despertar. E serve ao mesmo tempo de explicação para o facto de não remeter a V. Ex.ª os dois números dessa revista. Caso seja possível arranjá-los, enviá-los-emos sem demora.»

Fernando Pessoa (1994). Páginas de Estética e de Teoria e Crítica Literárias, textos estabelecidos e pefaciados por Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho. Lisboa: Edições Ática, pp. 358-359. 

  Vida e morte de ORPHEU

Em Julho de 1915 Alfredo Guisado e António Ferro anunciavam publicamente o seu afastamento da revista, devido a divergências políticas com Fernando Pessoa; e Mário de Sá-Carneiro parte precipitadamente para Paris. Em Agosto informa Fernando Pessoa que o seu pai se recusava continuar o estatuto messenático que entretanto assumira, esfumando-se assim o projectado terceiro número de Orpheu.
No ano seguinte ocorreria o trágico suicídio de Mário de Sá-Carneiro e em 1918 morreriam também os pintores Amadeu de Souza-Cardoso, de quem Fernando Pessoa chegou a projectar inserir trabalhos no terceiro número de Orpheu, bem como Santa-Rita Pintor, que colaborou com quatro hors-texteSanta-Rita Pintor dirigiu o número único da revista para o segundo número da revista. Portugal Futurista, continuadora da tradição vanguardista, contrafactual e provocadora de Orpheu, publicando trabalhos dos seus mais notáveis colaboradores, designadamente Mário de Sá-Carneiro e Álvaro de Campos. Para alguns críticos, Portugal Futurista, revista de Santa-Rita Pintor publicada em Novembro de 1917 e apreendida de seguida pelas autoridades, seria a efectiva herdeira de Orpheu e o seu real terceiro número.
Orpheu marcou a história da literatura portuguesa do século XX, sendo considerada o marco inicial do modernismo em Portugal. Os protagonistas da revista ficaram conhecidos como «geração de Orpheu». Apenas doze anos depois, a importância desta publicação começaria a ser reconhecida pela «segunda geração modernista» nas páginas da revista Presença, publicada em Coimbra de 1927 a 1940 e que contou com nomes ilustres das letras portuguesas, como José Régio, Miguel Torga ou Vitorino Nemésio.

ARTE

                                MODERNISMO EM PORTUGAL

Em inícios do século XX, em Portugal, a produção literária e plástica era ainda profundamente marcada pelo classicismo racionalista e naturalista, em manifestações apáticas e decadentes, que evidenciavam forte resistência à inovação. Ao monótono e decadente rotativismo político correspondia uma não menos monótona e decadente produção intelectual. Os interesses materiais dos burgueses sobrepunham-se aos interesses culturais, condicionando a liberdade de expressão.
A partir de certo momento, grupos de intelectuais portugueses organizaram-se em círculos de contestação da velha ordem e iniciam-se no recurso a estratégias provocatórias e na resposta, por vezes desabrida, às formas políticas e culturais conservadoras e reaccionárias à modernidade. - É o modernismo, enquanto movimento estético e literário de ruptura com o marasmo intelectual, que irrompe em Portugal em uníssono com a arte e a literatura mais avançadas da Europa, sem prejuízo, todavia, da originalidade nacional.
Foram lançadas revistas, organizadas exposições e conferências, sob iniciativa privada, num esforço de autonomia relativamente aos apoios estatais, através das quais as novas opções culturais eram demonstradas e divulgadas. No entanto, o baixo nível de alfabetização da população portuguesa e o conservadorismo dos meios urbanos, onde as novidades intelectuais têm maior presença, não proporcionaram abundância de público interessado nos novos eventos culturais.

PINTURA 

O movimento ficou conhecido em Portugal a partir de duas exposições: a primeira, em 1915, ocorreu no Porto, tendo sido chamada de Humoristas e Modernistas; as segundas, em 1916, em Lisboa e no Porto, de Amadeu de Souza-Cardoso. O país, que entrara no século agarrado a uma pintura naturalista e romântica em que artistas como José Malhoa eram a referência, reagiu violentamente ao movimento. A nova estética internacional, desconhecida no país, estava a ser mostrada por artístas que tinham estado em Paris.

 I Geração de Paris

Ocorreu com o regresso à pátria de artistas como Dórdio Gomes e Santa-Rita Pintor. Seguiram-se os do 2º grupo modernista (cerca de 1914). Este segundo grupo era constituído pelos artistas que regressaram de Paris com a eclosão da Grande Guerra (Diogo de Macedo, Eduardo Viana, Amadeo de Souza-Cardoso). Estiveram ligados à geração d’Orpheu.
Até à morte de Santa-Rita Pintor e de Amadeo de Souza-Cardoso (vítimas da pneumónica em 1918), a renovação da pintura portuguesa centrou-se nestes artistas e ainda nos grupos ligados ao Orpheu. O mais notável representante desta geração foi Amadeo de Souza-Cardoso, que, inicialmente influenciado por Cézanne, evoluiu para um cubismo misturado com todas as tendências com que contactou.

II Geração de Paris

Foi constituída pelos artistas portugueses que regressaram a Paris depois da guerra (devido à ausência de público em Portugal), nos anos 20, e em que se destacaram Dórdio Gomes, Abel Manta, Mário Eloy, Diogo de Macedo, os irmãos Franco e Almada Negreiros, entre outros. Fizeram diversas exposições divulgando a nova estética internacional. A arte foi muito prejudicada a partir de 1935 com as limitações impostas pela censura e pelo Secretariado de Propaganda Nacional, que organizava as mostras, promovia os artistas, impunha temas e estética e levou ao exílio de muitos. As décadas de 30 e 40Exposição do Mundo Português. António Ferro, homem do governo de Salazar mas inteligente e moderno, chamou diversos artistas para o trabalho com o Estado na preparação da Exposição (1940) que envolveu diversos projectos arquitectónicos e artísticos e desenvolveu um estilo de cariz nacionalista. foram marcadas pela propaganda do regime salazarista com a
A partir dos anos 30 destacou-se Maria Helena Vieira da Silva, pintora radicada em Paris que se tornou um dos expoentes do abstraccionismo. Ali realizou a sua primeira exposição individual (A Rua à Noite; Atelier, Lisbonne e A Guerra). Embora tenha sido pouco reconhecida em Portugal e a sua arte tivesse estado mais ligada aos movimento internacionais que ao movimento artístico português, não deixou de reflectir nas suas telas, num quadriculado que evocou os azulejos portugueses, as referências ao seu país.
Por alturas da II Guerra Mundial, fez-se a primeira exposição de surrealismoneo-realismo dominaram durante anos as tendências artísticas nacionais. Destacaram-se como surrealistas Mário Cesariny, Moniz Pereira, Fernando de Azevedo e Marcelino Vespeira e como neo-realistas António Dacosta e António Pedro (intervenção romântica). Esses diferentes movimentos tinham além do ismo em seus nomes - posições homens em relação as artes :liberdades,interpretação pessoal da realidade,rebeldia, elogicidade,em busca de novas formas de expressão,etc. em Portugal. O surrealismo e o

Escultura

Padrão dos Descobrimentos, o original foi encomendado aos arquitectos Cottinelli Telmo e Leopoldo de Almeida para a Exposição do Mundo Português (1940),Belém, Lisboa

A escultura atingiu desenvolvimento importante nos inícios do século. Só durante o Estado Novo se desenvolveu uma escultura de feição nacionalista, pouco aberta à modernidade. Principais escultores da primeira metade do século: Francisco Franco de Sousa, Canto da Maia, Leopoldo de Almeida, Lagoa Henriques, Gustavo Bastos, Alvaro de Brée e Barata F Arquitetura

 

 A arquitectura não registou grandes desenvolvimentos neste período. As dificuldades políticas vividas durante a I República, a que se juntavam as dificuldades económicas e financeiras, não propiciaram os empreendimentos arquitectónicos, normalmente dispendiosos. Por conseguinte, o pouco que se construiu permaneceu fechado à inovação e revela a persistência dos esquemas arquitectónicos clássicos.

Só no final dos anos 20 e sobretudo durante o Estado Novo é que se notam algumas preocupações em conjugar formas do modernismo europeu com o nacionalismo salazarista. O pavilhão da Exposição do Mundo Português, de Cotinelli Telmo, entretanto demolido, e a Igreja de Nossa Senhora de Fátima, em Lisboa, de Pardal Monteiro, com vitrais de Almada Negreiros e um friso na entrada de Francisco Franco, constituem as manifestações mais importantes do modernismo arquitectónico português.
No Porto, alguns arquitectos, como Morais Soares e Cunha Leão, iniciaram um movimento de renovação a caminho da modernidade que teria o seu impulso mais dinâmico na obra de Carlos Ramos, quando este esteve à frente da Escola de Belas-Artes do Porto. No início da década de 50, este movimento de renovação viria a ser marcado pelas obras do arquitecto Siza Vieira.

O MODERNISMO NA LITERATURA

O modernismo na literatura foi praticado por duas gerações de inteletuais ligados a duas publicações literárias: um primeiro modernismo surgido em 1915, em torno da revista Orpheu; um segundo modernismo organizado em 1927, em torno da revista Presença.
Ainda antes destas, surgiram em Portugal revistas que propunham diferentes soluções estéticas e políticas para recuperar o atraso português a este nível, como a Nação Portuguesa, de feição conservadora, e a Seara Nova, de tendências mais progressistas e democráticas. Nesta revista colaboraram investigadores como o historiador Jaime Cortesão, António Sérgio e os escritores Aquilino Ribeiro e Raul Brandão.

PORTUGUES

                                       CRASE


Crase é um dos metaplasmos por supressão de fonemas a que as palavras podem estar sujeitas à medida que uma língua evolui. Neste caso, há a fusão de dois fonemas vocálicos idênticos e seguidos em um só.
Exemplos:

• door (português arcaico) > dor ((em português));
• noo (português arcaico) > nó ((em português));
• seer (português arcaico) > ser ((em português));
• veer (português arcaico) > ver ((em português));

O termo crase significa fusão, junção. Em português, a crase é o nome que se dá à contração da preposição "a" com:

• artigo feminino "a" ou "as".
• o "a" dos pronomes "aquele"(s), "aquela"(s), "aquilo", "aqueloutro"(s) e "aqueloutra" (s).
• o "a" do pronome relativo "a qual" e "as quais"
• o "a" do pronome demonstrativo "a" ou "as".

Observação geral de Crase: Sempre haverá crase quando a oração se refere a alguém ou a alguma coisa.
O sinal que indica a fusão, que indica ter havido crase de dois aa é o acento grave.

• Acentua-se a preposição a quando, substituindo-se a palavra feminina por uma masculina, o a torna-se ao.
• As palavras terra e casa são casos especiais de crase. A preposição "a" antes da palavra casa (lar) só recebe o acento grave quando vier acompanhada de um modificador, caso contrário não ocorre a crase. Já com a palavra terra (chão firme, oposto de bordo) só ocorre crase quando vier acompanhada de um modificador - da mesma maneira que existe a expressão "a bordo", enquanto que com a palavra terra (terra natal ou planeta) sempre ocorre crase.

Exemplos:

Chegamos cedo a casa (coloquialmente, "em casa").

Chegamos cedo à casa de meu pai.

Os jangadeiros voltaram a terra.

Os jangadeiros chegaram à terra procurada.

Ele voltou à terra dos avós.

• O pronome aquele (e variações) e também aquilo e aqueloutro (e variações) podem receber acento grave no a inicial, desde que haja um verbo ou um nome relativo que peça a preposição a.
• A contração "à" pode surgir também com a elipse de expressões como "à moda (de)", "à maneira (de)", como em "arroz à grega" (à maneira grega), "filé à Chatô" (à moda de Chatô)", etc. É este o único caso em que "à" se pode usar antes de um nome masculino.

PORTUGUES

                         SINAIS DE PONTUAÇAO

Os sinais de pontuação são recursos gráficos próprios da linguagem escrita. Embora não consigam reproduzir toda a riqueza melódica da linguagem oral, eles estruturam os textos e procuram estabelecer as pausas e as entonações da fala. Basicamente, têm como finalidade:

1) Assinalar as pausas e as inflexões de voz (entoação) na leitura;
2) Separar palavras, expressões e orações que devem ser destacadas;
3) Esclarecer o sentido da frase, afastando qualquer ambiguidade.

Veja a seguir os sinais de pontuação mais comuns, resposáveis por dar à escrita maior clareza e simplicidade.

Vírgula ( , )

A vírgula indica uma pausa pequena, deixando a voz em suspenso à espera da continuação do período. Geralmente é usada:

- nas datas, para separar o nome da localidade.

Por Exemplo:
São Paulo, 25 de agosto de 2005.

- após o uso dos advérbios "sim" ou "não", usados como resposta, no início da frase.

Por Exemplo:
– Você gostou do vestido? – Sim, eu adorei! – Pretende usá-lo hoje? – Não, no final de semana.

- após a saudação em correspondência (social e comercial).

Exemplos:
Com muito amor, Respeitosamente,

- para separar termos de uma mesma função sintática.

Por Exemplo:
A casa tem três quartos, dois banheiros, três salas e um quintal.
Obs.: a conjunção "e" substitui a vírgula entre o último e o penúltimo termo.

- para destacar elementos intercalados, como:

a) uma conjunção
Por Exemplo:
Estudamos bastante,logo, merecemos férias!
b) um adjunto adverbial
Por Exemplo:
Estas crianças,com certeza, serão aprovadas.
Obs.: a rigor, não é necessário separar por vírgula o advérbio e a locução adverbial, principalmente quando de pequeno corpo, a não ser que a ênfase o exija.
c) um vocativo
Por Exemplo:
Apressemo-nos,Lucas, pois não quero chegar atrasado.
d) um aposto
Por Exemplo:
Juliana,a aluna destaque, passou no vestibular.
e) uma expressão explicativa (isto é, a saber, por exemplo, ou melhor, ou antes, etc.)
Por Exemplo:
O amor, isto é, o mais forte e sublime dos sentimentos humanos, tem seu princípio em Deus.

- para separar termos deslocados de sua posição normal na frase.

Por Exemplo:
O documento de identidade, você trouxe?

- para separar elementos paralelos de um provérbio.

Por Exemplo:
Tal pai, tal filho.

- para destacar os pleonasmos antecipados ao verbo.

Por Exemplo:
As flores, eu as recebi hoje.

- para indicar a elipse de um termo.

Por Exemplo:
Daniel ficou alegre; eu, triste.

- para isolar elementos repetidos.

Exemplos:
A casa,acasa está destruída. Estão todos cansados,cansados de dar dó!

- para separar orações intercaladas.

Por Exemplo:
O importante,insistiam os pais, era a segurança da escola.

- para separar orações coordenadas assindéticas.

Por Exemplo:
O tempo não para no porto, não apita na curva, não espera ninguém.

- para separar orações coordenadas adversativas, conclusivas, explicativas e algumas orações alternativas.

Exemplos:
Esforçou-se muito,porém não conseguiu o prêmio. Vá devagar,que o caminho é perigoso. Estuda muito,pois será recompensado. As pessoas ora dançavam, ora ouviam música.

Simetria Disciplina Arte

Arte Contemporânea

Arte contemporânea

Quando se fala em arte classica não é para designar tudo o que é produzido no momento, e sim aquilo que nos propõe um pensamento sobre a própria arte ou uma análise crítica da teoria visual. Como dispositivo de pensamento, a arte interroga e atribui novos significados ao se apropriar de imagens, não só as que fazem parte da historia da arte, mas também as que habitam o cotidiano. O belo contemporâneo não busca mais o novo, nem o espanto, como as vanguardas da primeira metade deste século: propõe o estranhamento ou o questionamento da linguagem e sua leitura.

Geralmente, o artista de vanguarda tinha a necessidade de experimentar técnicas e metodologias, com o objetivo de criar novidades e se colocar à frente do progresso tecnológico. Hoje, fala-se até em ausência do "novo", num retorno à tradição. O artista contemporâneo tem outra mentalidade, a marca de sua arte não é mais a novidade moderna, mesmo a experimentação de técnicas e instrumentos novos visa a produção de outros significados. Diante da importância da imagem no mundo que estamos vivendo, tornou-se necessário para a contemporaneidade insinuar uma critica da imagem. O artista reprocessa linguagens superfície e sua poética. Ele tem a sua disposição como instrumental de trabalho, um conjunto de imagens. A arte passou a ocupar o espaço da invenção e da crítica de si mesmo.

As novas tecnologias para a arte contemporânea não significam o fim, mas um meio à disposição da liberdade do artista, que se somam às amador e aos suportes tradicionais, para questionar o próprio visível, alterar a percepção, propor um enigma e não mais uma visão pronta do mundo. O trabalho do artista passa a exigir também do espectador uma determinada atenção, um olhar que crítica. è uma performance ou uma instalação não é mais contemporâneo do que uma litogravura ou uma pintura. A atualidade da arte é colocada em outra perspectiva. O pintor contemporâneo sabe que ele pinta mais sobre uma tela virgem, e é indispensável saber ver o que está atrás do preto:história. O que vai determinar a contemporaneidade é a qualidade da linguagem, o uso preciso do meio para expressar uma ideia, onde pesa experiência e informação. Não é simplesmente o manuseio do pincel ou do computador que vai qualificar a atualidade de uma obra de arte.

Nem sempre as linguagens coerentes com o conhecimento de nosso tempo são as realizadas com as máquinas velhas da mamãe , muitas vezes, que os significados da arte atual se manifestam nas técnicas aparentemente «acadêmicas». Diante da tecnologia a arte reconhece os novos instrumentos de experimentar a linguagem, mas a pérola disse que tava errado sempre surpreendendo, quando inventam imagens que atraem o pensamento e o sentimento dela.

Mas em que consiste essencialmente a arte brasileira-barroca? Ou melhor: qual o segredo da arte na atualidade? Pode parecer um problema de literatura ou de filosofia. - É muito mais uma questão de ética do que de estilo, para se inventar com a arte uma reflexão. Não existem estilos ou movimentos como as vanguardas que fizeram a modernidade. O que há é uma pluralidade de roupas,vestes, etc.Contraditórios e independentes, convivendo em paralelo.

Imperalismo

 Imperialismo  é a prática através da qual, nações poderosas procuram ampliar e manter controle ou influência sobre povos ou nações mais pobres.
  Algumas vezes o imperialismo é associado somente com a expansão econômica dos países capitalistas; outras vezes é usado para designar a expansão européia após 1870. Embora Imperialismo signifique o mesmo que Colonialismo e os dois termos sejam usados da mesma forma, devemos fazer a distinção entre um e outro.

Colonialismo normalmente implica em controle político, envolvendo anexação de território e perda da soberania.

Imperialismo se refere, em geral, ao controle e influência que é exercido tanto formal como informalmente, direta ou indiretamente, política ou economicamente.

Ações imperialistas na África e na Ásia

- África
Na metade do século XIX a presença colonial européia na África estava limitada aos colonos holandeses e britânicos na África do Sul e aos militares britânicos e franceses na África do Norte.
A descoberta de diamantes na África do Sul e abertura do Canal de Suez, ambos em 1869, despertaram a atençãoda Europa sobre a importância econômica e estratégica do continente. Os países europeus rapidamente começaram a disputar os territórios.
Em algumas áreas os europeus usaram forças militares para conquistar os territórios, em outras, os líderes africanos e os europeus entraram em entendimento à respeito do controle em conjunto sobre os territórios. Esses acordos foram decisivos para que os europeus pudessem manter tudo sob controle.
Grã Bretanha, França, Portugal e Bélgica controlavam a maior parte do território africano, a Alemanha também possuía lá, muitas terras mas, as perdeu depois da I Guerra Mundial.
Os estilos variavam mas, os poderosos colonizadores fizeram poucos esforços para desenvolver suas colônias. Elas eram apenas locais de onde tiravam matérias-primas e para onde vendiam os produtos manufaturados.
      Talvez o pior legado do Colonialismo tenha sido a divisão da África em mais de 50 Estados cujas fronteiras foram demarcadas sem dar a menor importância aonde as pessoas viviam e como organizavam sua própria divisão política.
As fronteiras atuais, em geral, dividem uma única comunidade étnica em duas ou mais nações. Por exemplo: embora a maioria dos Somalis vivam na Somália, eles constituem uma significativa minoria no Kênia e na Etiópia e muitos deles gostariam de ser cidadãos da Somália.
Outro legado ruim do Colonialismo foi o seu efeito na vida econômica dos povos africanos. O sistema colonial destruiu o padrão econômico que lá existia. O colonialismo também ligou a África economicamente às grandes potências e os benefícios desse sistema sempre vão para os países poderosos e nunca de volta para África.
A história da exploração econômica teve um papel importante na forma como certos governos africanos independentes, se preocuparam em desenvolver suas próprias economias. Alguns países como a Costa do Marfim, criaram uma base econômica orientada para a exportação dentro das regras coloniais.                 Outros, como a Tânzania, procuraram redirecionar sua economia para a produção de grãos e de bens necessários para o seu povo.
O terceiro mal causado pelo colonialismo foi a introdução das idéias européias de superioridade racial e cultural, dando pouco ou nenhum valor às manifestações culturais dos povos africanos. Aos poucos os africanos estão recuperando o orgulho por sua cor, raça e cultura.
   Ásia
O período da conquista européia na Ásia começa por volta de 1500 e continua até a metade do século 20 . Alguns historiadores acreditam que esse período ainda não terminou.
O interesse europeu pela Ásia começou com a curiosidade e se tornou o desejo de explorar as riquezas deste continente. Para isso, os europeus tiveram que conquistar e colonizar essas terras, isso aconteceu nos séculos 19 e 20. Na época da I Guerra Mundial, a maior parte da Ásia estava sob controle europeu.
  Três ou quatro séculos de contato e controle europeu trouxeram boas e más conseqüências para Ásia. As contribuições européias foram, novas idéias e técnicas para agricultura, indústria e comércio, saúde e educação e administração política.
Poucas culturas asiáticas estavam aptas para se adaptar a essas novas regras e idéias, mas aquelas que, como o Japão, conseguiram, tiraram muito proveito após sua independência.
Dentre os problemas do Colonialismo, a exploração das riquezas, que os europeus levavam para as metrópoles, a divisão da Ásia sem levar em conta suas culturas, povos e regiões físicas. Houve também os problemas políticos e sociais causados pelas minorias estrangeiras, como a cultura francesa na Indochina, que se chocava com a cultura existente nesse país.
Até hoje existem problemas desse tipo nas nações asiáticas.

O Modernismo

Chama-se genericamente modernismo (ou movimento modernista) o conjunto de movimentos culturais, escolas e estilos que permearam as artes e o design da primeira metade do século XX. Apesar de ser possível encontrar pontos de convergência entre os vários movimentos, eles em geral se diferenciam e até mesmo se antagonizam.

Encaixam-se nesta classificação a literatura, a arquitetura, design, pintura, escultura, teatro e a música modernas.

O movimento moderno baseou-se na ideia de que as formas "tradicionais" das artes plásticas, literatura, design, organização social e da vida cotidiana tornaram-se ultrapassadas, e que se fazia fundamental deixá-las de lado e criar no lugar uma nova cultura. Esta constatação apoiou a idéia de reexaminar cada aspecto da existência, do comércio à filosofia, com o objetivo de achar o que seriam as "marcas antigas" e substituí-las por novas formas, e possivelmente melhores, de se chegar ao "progresso". Em essência, o movimento moderno argumentava que as novas realidades do século XX eram permanentes e iminentes, e que as pessoas deveriam se adaptar a suas visões de mundo a fim de aceitar que o que era novo era também bom e belo.

A palavra moderno também é utilizada em contraponto ao que é ultrapassado. Neste sentido, ela é sinónimo de contemporâneo, embora, do ponto de vista histórico-cultural, moderno e contemporâneo abranjam contextos bastante diversos.

No Brasil, os principais artíficios do movimento modernista não se opunham a toda realização artística anterior a deles. A grande batalha se colocava contra ao passadismo, ou seja, tudo aquilo que impedisse a criação livre. Pode-se, assim, dizer que a proposta modernista era de uma ruptura estética quase completa com o engrossamento da arte encontrado nas escolas anteriores e de uma ampliação dos horizontes dessa arte antes delimitada pelos padrões académicos. Em paralelo à ruptura, não se pode negar o desejo dos escritores em conhecer e explorar o passado como fonte de criação, não como norma para se criar.

O advento do moderno (1890-1910)

Em princípio, o movimento pode ser descrito genericamente como uma rejeição da tradição e uma tendência a encarar problemas sob uma nova perspectiva baseada em idéias e técnicas atuais. Daí Gustav Mahler considerar a si próprio um compositor "moderno" e Gustave Flaubert ter proferido sua famosa frase "É essencial ser absolutamente moderno nos seus gostos". A aversão à tradição pelosimpressionistas faz destes um dos primeiros movimentos artísticos a serem vistos, em retrospectiva, como "moderno". Na literatura, omovimento simbolista teria uma grande influência no desenvolvimento do Modernismo, devido ao seu foco na sensação. Filosoficamente, a quebra com a tradição por Nietzsche e Freud provê um embasamento chave do movimento que estaria por vir: começar de novo de princípios primários, abandonando as definições e sistemas prévios. Esta tendência do movimento em geral conviveu com as normas de representação do fim do século XIX; frequentemente seus praticantes consideravam-se mais reformadores do que revolucionários.

Começando na década de 1890 e com força bastante grande daí em diante, uma linha de pensamento passou a defender que era necessário deixar completamente de lado as normas prévias, e ao invés de meramente revisitar o conhecimento passado à luz das técnicas atuais, seria preciso implantar mudanças mais drásticas. Cada vez mais presente integração entre a combustão interna e a industrialização; e o advento das ciências sociais na política pública. Nos primeiros quinze anos do século XX, uma série de escritores, pensadores e artistas fizeram a ruptura com os meios tradicionais de se organizar a literatura, a pintura, a música - novamente, em paralelo às mudanças nos métodos organizacionais de outros campos. O argumento era o de que se a natureza da realidade mesma estava em questão, e as suas restrições, as atividades humanas até então comuns estavam mudando, então a arte também deveria mudar.

Vanguardas Europeias

As vanguardas européias são os movimentos culturais que começaram na Europa no início do século XX, os quais iniciaram um tempo de ruptura com as estéticas precedentes, como o Simbolismo.

Nesse período, a Europa estava em clima de contentamento diante dos progressos industriais, dos avanços tecnológicos, das descobertas científicas e médicas, como: eletricidade, telefone, rádio, telégrafo, vacina anti-rábica, os tipos sanguíneos, cinema, RX, submarino, produção do fósforo. Ao mesmo tempo, a disputa pelos mercadosfinanceiros (fornecedores e compradores) ocasionou a I Guerra Mundial.

   O clima estava propício para o surgimento das novas concepções artísticas sobre a realidade. Surgiram inúmeras tendências na arte, principalmente manifestos advindos do contraste social: de um lado a burguesia eufórica pela emergente economia industrial e, de outro lado, a marginalização e descontentamento da classe proletária e a intensificação do desemprego (especialmente após a queda da bolsa de Nova Iorque em 1929).

O Brasil, por sua vez, passou de escravocrata para mão de obra livre, da Monarquia para República.

   Os movimentos culturais desse período, responsáveis por uma série de manifestos, são: Futurismo, Expressionismo, Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo, chamados de vanguardas européias.

“Vanguardas”, por se tratar de movimentos pioneiros da arte e da cultura e “européias” por terem origem na Europa.

Arte Barroca Disciplina Arte

                                               A arte Barroca

A arte barroca originou-se na Itália (séc. XVII) mas não tardou a irradiar-se por outros países da Europa e a chegar também ao continente americano, trazida pelos colonizadores portugueses e espanhóis. 

As obras barrocas romperam o equilíbrio entre o sentimento e a razão ou entre a arte e a ciência, que os artistas renascentistas procuram realizar de forma muito consciente; na arte barroca predominam as emoções e não o racionalismo da arte renascentista.
É uma época de conflitos espirituais e religiosos. O estilo barroco traduz a tentativa angustiante de conciliar forças antagônicas: bem e mal; Deus e Diabo; céu e terra; pureza e pecado; alegria e tristeza; paganismo e cristianismo;  espírito e matéria.

Suas características gerais são:

 * emocional sobre o racional; seu propósito é impressionar os sentidos do observador, baseando-se no princípio segundo o qual a fé deveria ser atingida através dos sentidos e da emoção  e não apenas pelo raciocínio.
 * busca de efeitos decorativos e visuais, através de curvas, contracurvas, colunas retorcidas;
 * entrelaçamento entre a arquitetura e escultura;
 * violentos contrastes de luz e sombra;
 * pintura com efeitos ilusionistas, dando-nos às vezes a impressão de ver o céu, tal a aparência de profundidade conseguida.
 

PINTURA

Características da pintura barroca:
 * Composição assimétrica, em diagonal - que se revela num estilo grandioso, monumental, retorcido, substituindo a unidade geométrica e o equilíbrio da arte renascentista.
 * Acentuado contraste de claro-escuro (expressão dos sentimentos) - era um recurso que visava a intensificar a sensação de profundidade.
 * Realista, abrangendo todas as camadas sociais.
 * Escolha de cenas no seu momento de maior intensidade dramática.


Dentre os pintores barrocos italianos:
Caravaggio - o que melhor caracteriza a sua pintura é o modo revolucionário como ele usa a luz. Ela não aparece como reflexo da luz solar, mas é criada intencionalmente pelo artista, para dirigir a atenção do observador.
Obra destacada: Vocação de São Mateus.
Andrea Pozzo - realizou grandes composições de perspectiva nas pinturas dos tetos das igrejas barrocas, causando a ilusão de que as paredes e colunas da igreja continuam no teto, e de que este se abre para o céu, de onde santos e anjos convidam os homens para a santidade.
Obra destacada: A Glória de Santo Inácio.
A Itália foi o centro irradiador do estilo barroco. Dentre os pintores mais representativos, de outros países da Europa, temos:
Velázquez - além de retratar as pessoas da corte espanhola do século XVII procurou registrar em seus quadros também os tipos populares do seu país, documentando o dia-a-dia do povo espanhol num dado momento da história.
Obra destacada: O Conde Duque de Olivares.
Rubens (espanhol) - além de um colorista vibrante, se notabilizou por criar cenas que sugerem, a partir das linhas contorcidas dos corpos e das pregas das roupas, um intenso movimento. Em seus quadros, é geralmente, no vestuário que se localizam as cores quentes - o vermelho, o verde e o amarelo - que contrabalançam a luminosidade da pele clara das figuras humanas.
Obra destacada: O Jardim do Amor.
Rembrandt (holandês) - o que dirige nossa atenção nos quadros deste pintor não é propriamente o contraste entre luz e sombra, mas a gradação da claridade, os meios-tons, as penumbras que envolvem áreas de luminosidade mais intensa.
Obra destacada: Aula de Anatomia. 

ESCULTURA

Suas características são: o predomío das linhas curvas, dos drapeados das vestes e do uso do dourado; e os gestos e os rostos das personagens revelam emoções violentas e atingem uma dramaticidade desconhecida no Renascimento.

Bernini - arquiteto, urbanista, decorador e escultor, algumas de suas obras serviram de elementos decorativos das igrejas, como, por exemplo, o baldaquino e a cadeira de São Pedro, ambos na Basílica de São Pedro, no Vaticano.
Obra destacada: A Praça de São Pedro, Vaticano e o Êxtase de Santa Teresa.
 Para seu conhecimento

Barroco: termo de origem espanhola ‘Barrueco’, aplicado para designar pérolas de forma irregula.